Συγγραφέας:Δελβερούδη, Ελίζα - Άννα
 
Τίτλος:Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
 
Τίτλος σειράς:Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας
 
Αριθμός σειράς:40
 
Τόπος έκδοσης:Αθήνα
 
Εκδότης:Γενική Γραμματεία Νέας Γενιάς
 
Έτος έκδοσης:2004
 
Σελίδες:560
 
Αριθμός τόμων:1 τόμος
 
Γλώσσα:Ελληνικά
 
Θέμα:Νοοτροπίες και συμπεριφορές
 
Τοπική κάλυψη:Ελλάδα
 
Χρονική κάλυψη:1948-1974
 
Περίληψη:Η συγγραφέας του βιβλίου αυτού μελέτησε τις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου κατά την περίοδο της εμπορικής του ακμής, από το 1948 ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1970, προκειμένου να εντοπίσει και να αναδείξει τις αναπαραστάσεις της νεότητας: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εμφανίζονται οι νέοι, τις σχέσεις που αναπτύσσουν με το οικογενειακό και κοινωνικό τους περιβάλλον, τα χαρακτηριστικά και τους ρόλους που τους αποδίδονται, τις αξίες που έχουν ενστερνιστεί. Η μελέτη απαντά σε ερωτήματα όπως: πώς παρουσιάζονται οι νέοι να οργανώνουν τη ζωή τους, ποια φαίνεται να είναι τα όνειρά τους και με ποιους τρόπους υποτίθεται ότι τα πραγματοποιούν, πώς αυτή η εικόνα διαφοροποιείται, πώς οι ρόλοι ανανεώνονται με το πέρασμα του χρόνου και για ποιους λόγους. Στόχο επίσης αποτέλεσε ο εντοπισμός των κοινωνικών και ιδεολογικών στερεοτύπων που εναρμονίζονται με τις προσδοκίες του θεατή. Το κινηματογραφικό υλικό χρησιμοποιήθηκε προκειμένου να αντληθούν πληροφορίες για ένα ως τώρα ανεπαρκώς μελετημένο πεδίο, αυτό των ανθρωπίνων σχέσεων, των προτύπων συμπεριφοράς και των νοοτροπιών της μεταπολεμικής περιόδου.
 
Άδεια χρήσης:Αυτό το ψηφιοποιημένο βιβλίο του ΙΑΕΝ σε όλες του τις μορφές (PDF, GIF, HTML) χορηγείται με άδεια Creative Commons Attribution - NonCommercial (Αναφορά προέλευσης - Μη εμπορική χρήση) Greece 3.0
 
Το Βιβλίο σε PDF:Κατέβασμα αρχείου 34.53 Mb
 
Εμφανείς σελίδες: 81-100 από: 562
-20
Τρέχουσα Σελίδα:
+20
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/81.gif&w=600&h=915

αυταρχική πατρική συμπεριφορά, έχει ήδη κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Μέσα από την κριτική των νέων ηθών οι κωμωδιογράφοι εκφράζουν τους δισταγμούς που αναπτύσσονται στο κοινωνικό σώμα, παράλληλα με τη σταδιακή ενσωμάτωση των νέων δεδομένων.

Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιάσω τις μορφές με τις οποίες εμφανίζεται η οικογένεια στις κωμωδίες, θα αναλύσω και θα προσπαθήσω να ερμηνεύσω τις σχέσεις και τη δράση των προσώπων, να επισημάνω τις αλλαγές, τις εμμονές και τις παλινδρομήσεις.117 Η αναλυτική παρουσίαση στοχεύει στο να αναδείξει πώς η σύνθεση της οικογένειας δίνει την ευκαιρία για να εκτεθούν οι ποικίλες όψεις των συμπεριφορών και των νοοτροπιών που αναπτύσσονται στο εσωτερικό της.

1. ΜΕ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

Συνήθως, η οικογένεια που επιλέγεται να παρουσιαστεί σε πρώτο πλάνο είναι η πατρική οικογένεια του κοριτσιού και λιγότερο αυτή του νέου. Δίνονται στοιχεία για την οικογενειακή κατάσταση της νέας, ενώ η οικογενειακή κατάσταση του νέου ενδιαφέρει δευτερευόντως. Ο νέος εμφανίζεται συχνότερα χωρίς οικογενειακό περίγυρο ή τοποθετείται σε ένα αχνό, όχι σχολιασμένο οικογενειακό πλαίσιο.

Για παράδειγμα, στο Διαγωγή μηδέν η οικογένεια της Μπίλιως (Έλλη Λαμπέτη) και οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της περιγράφονται επαρκώς, ενώ η οικογένεια του αγαπημένου της, του Φώτη (Λάμπρος Κωνσταντάρας), δεν παρουσιάζεται καθόλου. Το ίδιο συμβαίνει στο Στραβόξυλο (1952, Χρήστος Αποστόλου),118 στο Σωφεράκι, στο Κυριακάτικο ξύπνημα, στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο (1954, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος),119 στον Τζο τον τρομερό και σε πολλές άλλες ταινίες στη συνέχεια: οι νέες έχουν έναν τουλάχιστον συγγενή που τις φροντίζει, ενώ οι νέοι δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

117. Πβ. την οικογένεια όπως εμφανίζεται στα κοινωνικά δράματα στο Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 158-160.

118. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Αργυρόπουλου, στις 16 Μαρτίου 1940· Δ. Ψαθάς, Το στραβόξυλο, κωμωδία σε τρεις πράξεις, Αριστ. Ν. Μαυρίδης, Αθήνα 1941. Μία δεύτερη μεταφορά γίνεται το 1969, σε σενάριο Ντίνου Δημόπουλου και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου, με πρωταγωνιστή τον Γιάννη Γκιωνάκη.

119. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, με πρωταγωνιστή τον Ντίνο Ηλιόπουλο, το Δεκέμβριο του 1952' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 133-136' Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 150-151.

Σελ. 81
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/82.gif&w=600&h=915

Η οικογένεια του νέου κατά κανόνα εμφανίζεται προκειμένου να τονιστεί η ταξική της υπεροχή σε σχέση με την οικογένεια της μέλλουσας νύφης' οι γονείς του αντιδρούν με ξεχωριστή ένταση στο γάμο του με πρόσωπο κατώτερης καταγωγής ή οικονομικής επιφάνειας, ώστε να διαφυλάξουν την προνομιούχο τάξη τους από ανεπιθύμητες διευρύνσεις (Ο πύργος των ιπποτών Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα, 1959, σενάριο Στέφανος Φωτιάδης, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος).120 Επίσης, ο πατέρας ιδιαίτερα αντιδρά στο γάμο του γιου του, όταν υπάρχουν κόρες ανύπαντρες (Ο ατσίδας" Μερικοί το προτιμούν κρύο).

Οι κωμωδίες στις οποίες ο νέος και η οικογένειά του τίθενται στο επίκεντρο είναι αναλογικά λίγες, όπως για παράδειγμα Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται (1953), Τα δίδυμα (1964, σενάριο Ναπολέων Ελευθερίου, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης), Ο χαζομπαμπάς (1967, σενάριο Δημήτρης Βλάχος, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος) ή Το παιδί της μαμάς (1970, σενάριο Χρήστος Κυριακός, σκηνοθεσία Ορέστης Λάσκος), και πραγματεύονται κάποιες ειδικές γονικές στάσεις και συμπεριφορές, όπως η υπερβολική αδυναμία των γονέων στο μοναχογιό τους.

Η πατρική οικογένεια στις κωμωδίες λειτουργεί λοιπόν άλλοτε προστατευτικά και άλλοτε καταπιεστικά. Οι γονείς προσφέρουν στέγη και τροφή στα κορίτσια μέχρι να παντρευτούν και στα αγόρια μέχρι να βρουν επικερδή απασχόληση. Καταπιεστικά λειτουργεί η οικογένεια στο θέμα του γάμου και των σχέσεων με το άλλο φύλο. Οι νέοι που ανήκουν σε εύπορες οικογένειες, και επωφελούνται από τα χρήματα ή τη δυνατότητα εργασίας που τους παρέχονται, αντιμετωπίζουν συχνά την αρνητική στάση των γονέων τους για την επιλογή τους και εκβιάζονται με αποκλήρωση. Οι γονείς κρίνουν τον/την υποψήφιο/α σύζυγο με μοναδικό κριτήριο την οικονομική κατάσταση, και όχι τα οποιαδήποτε άλλα χαρίσματα μπορεί να διαθέτει. Παραβλέπουν αξίες όπως η καλοσύνη, η ομορφιά και η ηθικότητα, που είναι συνυφασμένες με τα άτομα των κατώτερων στρωμάτων. Όταν η νέα δεν αποδέχεται τον υποψήφιο που της διάλεξε ο πατέρας της (Η αρχόντισσα και ο αλήτης, 1968, και το δίδυμο του έργο Η νεράιδα και το παλληκάρι, 1969, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκη-

120. Μεταφορά της κωμωδίας του Στέφανου Φωτιάδη Στραβοτιμονιές, που ανεβαίνει στο θέατρο «Σαμαρτζή», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το καλοκαίρι του 1955" Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 435-438. Με τίτλο Να ζήσουν τα φτωχόπαιδα ανεβαίνει επιθεώρηση των Ναπολέοντα Ελευθερίου, Κώστα Νικολαΐδη και Ηλία Λυμπερόπουλου, στο θέατρο «Περοκέ», το καλοκαίρι του 1957' θέατρο 57, ό.π., σ. 41. Αντίστοιχα, δυναμική παρουσίαση των πλούσιων γονέων και της αντίρρησής τους για το γάμο του παιδιού τους με κοινωνικά ανάρμοστο πρόσωπο εμφανίζεται και στο υπο-είδος των δραματικών ειδυλλίων: Steìios Kymionis, «The Genre of Mountain Film: The Ideological Parameters of its Subgenres», Journal of Modern Greek Studies, τ. 18, τχ. 1 (Μάιος 2000), σ. 55.

Σελ. 82
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/83.gif&w=600&h=915

σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)121 ή όταν δεν εγκρίνεται ο εκλεκτός της, επιβάλλεται σε αυτή κατ' οίκον περιορισμός (Το σωφεράκι' Δυο τρελλοί και ο ατσίδας, 1970, σενάριο Στέλιος Τατασόπουλος, σκηνοθεσία Κώστας Παπαπέτρου). Όπως ήδη επισημάνθηκε, η επιλογή του πλούσιου νέου κατακρίνεται σχεδόν πάντοτε για οικονομικούς λόγους, και αυτός δέχεται συνήθως από τους γονείς του γενναίες χρηματικές παροχές, προκειμένου να εγκαταλείψει την αγαπημένη του, ή απειλείται με αποκλήρωση. Ανάλογα αντιδρά και η οικογένεια της πλούσιας νέας- το μοτίβο πολλαπλασιάζεται κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου (Ο εξυπνάκιας, 1966, σενάριο Νίκος Τσιφόρος - Πολύβιος Βασιλειάδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης·122 Ο Μανωλιός στην Ευρώπη, 1971, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης· Ο θείος μου ο Ιπποκράτης, 1972, Σπύρος Ζιάγκος), και γίνεται ένα από τα πιο συνηθισμένα στερεότυπα, που δεν λείπει ούτε από τα μελοδράματα. Τα παιδιά είναι υποχρεωμένα να σέβονται τις αποφάσεις των γονιών και να βρίσκουν ήπιους τρόπους για να τους μεταπείσουν, όταν υπάρχει διαφωνία.

Οι κοπέλες δεν φέρουν ευθύνη και δεν έχουν άλλη υποχρέωση προς την οικογένεια, εκτός από τη διαφύλαξη της παρθενίας τους και, μετά το γάμο, τη συζυγική πίστη. Οι νέοι όμως, και μάλιστα κατά τη σειρά της γέννησης τους, καλούνται να επιτελέσουν τα πατρικά χρέη της οικονομικής συντήρησης και προικοδότησης, όταν δεν υπάρχει πατέρας ή όταν δεν μπορεί αυτός να ανταποκριθεί στα καθήκοντά του.

Οι συνδυασμοί των οικογενειακών σχέσεων που συναντάμε στις κωμωδίες είναι ποικίλοι. Το σημείο εκκίνησης είναι πάντα η πυρηνική οικογένεια. Μέσα στο πλαίσιο της εμφανίζονται διάφοροι συνδυασμοί: ένας ή δύο γονείς, ένα ή περισσότερα παιδιά. Συνηθέστερα παρουσιάζονται, όπως είπαμε, οικογένειες με μία κόρη. Ανάλογα με τις σεναριακές ανάγκες, εμφανίζονται και οικογένειες με δύο ή περισσότερα παιδιά — είτε κορίτσια είτε και των δύο φύλων. Σπάνια συγκατοικούν τρεις γενιές, π.χ. γιαγιά, κόρη και γαμπρός, παιδιά (Ο τρελλός τα 'χει τετρακόσια, 1968, σενάριο Λάκης Μιχαηλίδης, σκηνοθεσία Κώστας Καραγιάννης). Το μέγεθος της οικογένειας εξαρτάται αποκλειστικά από την υπόθεση της ταινίας.

Σε μία οικογένεια με θηλυκά παιδιά υπογραμμίζονται εναργέστερα η πα-

121. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28, 30' Κατερίνα Κυριακού, «Η Ελλάδα των νησιών. Μύθοι και ήθη στον ελληνικό κινηματογράφο», Η Ελλάδα των νησιών, από τη Φραγκοκρατία ώς σήμερα, Πρακτικά του Β' Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σπουδών, Ρέθυμνο 10-12 Μαΐου 2002, τ. Β', Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2004, σ. 639.

122. Μεταφορά της κωμωδίας των Τσιφόρου - Βασιλειάδη Ένας έξυπνος βλάκας, που ανεβαίνει στο θέατρο «Χατζηχρήστου», από το θίασο Κώστα Χατζηχρήστου, στις 25 Δεκεμβρίου 1963" Θέατρο 64, ό.π., σ. 46, 291" Θρύλος, ό.π., σ. 25-26.

Σελ. 83
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/84.gif&w=600&h=915

πατριαρχική αντίληψη, η παντοδυναμία του πατέρα στη ζωή της κόρης του ώς το γάμο, οι ηθικές αρχές που διέπουν την οικογενειακή σχέση. Δίνεται έτσι η ευκαιρία να ασκηθεί κριτική στις πατριαρχικές αντιλήψεις, να περιγραφούν οι ενδοοικογενειακές συγκρούσεις περί τιμής ή στρατηγικών του γάμου.

Η πατριαρχική αντίληψη για την οικογένεια συναντάται επίσης και σε οικογένειες με ένα μόνο γονιό. Ο απών γονιός είναι πάντα «μακαρίτης». Τα παιδιά της οθόνης έχουν γεννηθεί, χωρίς καμία εξαίρεση, σε νόμιμο γάμο. Αν ο πατέρας έχει πεθάνει, ο γιος καταλαμβάνει την αρχηγική θέση, τις υποχρεώσεις και τα δικαιώματά του. Μόνο αν δεν υπάρχουν αρσενικά παιδιά, η μητέρα καλείται να εκπληρώσει το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας.123

α' Πατέρας - μητέρα - κόρη

Η πυρηνική οικογένεια στην πλήρη μορφή της, με τους δύο γονείς και τα παιδιά, δεν εμφανίζεται συχνά στις κωμωδίες ώς τις αρχές της δεκαετίας του 1960. Κατά τη δεκαετία του 1950 κύριος λόγος της εμφάνισης της είναι η διακωμώδηση είτε των πατριαρχικών αντιλήψεων είτε της γονεϊκής σχέσης. Υπάρχουν δύο παραλλαγές: στην πρώτη τα ηνία κατέχει ο πατέρας, στη δεύτερη η μητέρα. Ανάλογα, η διακωμώδηση στρέφεται είτε στην κάπως άκαιρη αυταρχικότητα του πατέρα είτε στην καταστροφική αυταρχικότητα της μητέρας. Κατά τη δεκαετία του 1960, ώς το τέλος της περιόδου, εμφανίζονται με μεγαλύτερη συχνότητα οι δύο γονείς. Πάντα αυτές οι εμφανίσεις συνοδεύονται από ένα αίσθημα δυσαρμονίας. Οι γονείς τσακώνονται, και ο καθένας τους προσπαθεί να επιβάλει τις απόψεις του. Τα μεταξύ τους αισθήματα εκτίμησης και τρυφερότητας δεν είναι προφανή.

Η αστική οικογένεια της δεκαετίας του 1950 διατηρεί στις κωμωδίες τον πατριαρχικό της χαρακτήρα. Καταρχήν, η γνώμη του πατέρα και γενικά των γονέων είναι η κυρίαρχη" ανάλογα με το χαρακτήρα του, ο πατέρας θα επιβληθεί, είτε με επιχειρήματα είτε με αυταρχικότητα. Η διατύπωση αντιρρήσεων από την πλευρά των παιδιών δεν έχει αποτελέσματα. Πιο αποτελεσματική είναι η παράκαμψη των γονικών απαγορεύσεων με τεχνάσματα, που έχουν ως σκοπό να ξεγελάσουν το γονιό, και όχι να τον πείσουν για το δίκαιο της διαφορετικής άποψης. Γενικά, οι συζητήσεις παρουσιάζονται ως ανώφελες, ενώ η παρασκηνιακή δράση έχει πάντα ασφαλή αποτελέσματα.

Η επιτομή του αυταρχικού πατέρα με τις υπερβολές του δίνεται στην ταινία του Αλέκου Σακελλάριου Η θεία από το Σικάγο (1957),124 που ανάγει τον

123. Πβ. Φ. Καραπάνου, ό.π., σ. 85-87.

124. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 167-168.

Σελ. 84
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/85.gif&w=600&h=915

κύριο Χαρίλαο (Ορέστης Μακρής) στο γνησιότερο πάτερ-φαμίλια. Στη συνέχεια, τόσο ο Σακελλάριος όσο και ο Μακρής θα επιστρέψουν συχνά σε αυτόν τον τύπο. Στη Θεία από το Σικάγο δίνεται μία πρώτη εντύπωση των σχέσεων που επικρατούν σε μία τυπική πατριαρχική οικογένεια της εποχής.

Οι τέσσερις κόρες του συνταξιούχου στρατιωτικού υποχρεώνονται να ζουν στο παρελθόν, διότι ο πατέρας τους έχει παραδοσιακές αρχές και δεν επιτρέπει κανενός είδους μοντερνισμό να περάσει την πόρτα του σπιτιού του. Ελέγχει κάθε δραστηριότητα και επιβάλλει τη λογική του λόχου στις σχέσεις τής οικογένειας.

Όσο και αν προσπαθεί να μιλήσει με τη φωνή της λογικής, η μητέρα, η κυρία Ευτέρπη (Ελένη Ζαφειρίου), δεν μπορεί να επηρεάσει καμία κατάσταση. Ενδεχομένως, το παράδειγμα είναι ακραίο" στις κωμωδίες, οι μητέρες που στερούνται κάθε λόγο στη ζωή των παιδιών τους είναι λίγες, ιδιαίτερα μετά τη δεκαετία του 1950. Άλλωστε, η ελληνική κοινωνία έχει αναθέσει στη μητέρα το καθήκον να ορίζει τα περιθώρια δράσης της κόρης της και να της διδάσκει την αρμόζουσα συμπεριφορά και τις υποχρεώσεις του φύλου της.125 Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, όπως θα δούμε σε άλλα παραδείγματα, στις ταινίες διακωμωδείται περισσότερο η συνενοχή ανάμεσα στη μητέρα και στην κόρη, συνενοχή που διαπράττεται κρυφά από τα αρσενικά μέλη της οικογένειας και οδηγεί σε λανθασμένες εκτιμήσεις ή κινήσεις. Με εξαίρεση ίσως τη μητέρα της Λέλας στο Σωφεράκι, η οποία διακωμωδείται μεν και αποτυγχάνει, αλλά δεν χάνει το κύρος της, ή τη μητέρα του Αλέκου και της Άννας στον Ατσίδα (Τζόλυ Γαρμπή), που επισημαίνει τις υπερβολές του άνδρα της (Παντελής Ζερβός), χωρίς όμως να προσπαθεί να επιβληθεί, οι μητέρες δεν εμφανίζονται εξιδανικευμένες στις κωμωδίες. Μολονότι η κοινωνία εξιδανικεύει την αφηρημένη έννοια της μητέρας, η οποία θεωρείται πρόσωπο ιερό,126 στις ταινίες οι μητέρες είναι συχνά φορείς λανθασμένων απόψεων και συμπεριφορών, ώστε να τους ασκείται κριτική και να αποδεικνύεται ότι μόνο οι άνδρες έχουν τη δυνατότητα να κρατούν τα ηνία της οικογένειας. Ο πατέρας είναι ο ρυθμιστής, η μητέρα το εκτελεστικό όργανο.

Αλλά και οι κόρες του κυρίου Χαρίλαου είναι ανύπαρκτες" δεν τους επιτρέπεται να πάρουν καμία πρωτοβουλία για τη ζωή τους, δεν έχουν φωνή και κινηματογραφούνται ανάλογα: τόσο φευγαλέα, ώστε ο θεατής δεν ξεχωρίζει τη μία από την άλλη.

Τα προβλήματα αναφύονται σε σχέση με την αποκατάσταση των κοριτσιών. Είναι αδύνατο να βρουν γαμπρό κλεισμένα μέσα στο σπίτι τους" επι-

125. Πβ. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 95-97.

126. Βλ. την ιδανική εικόνα της μητέρας, όπως αποδίδεται στα αναγνωστικά τού δημοτικού, ακόμα και την επόμενη εικοσαετία, Γεωργίου-Νίλσεν, ό.π., σ. 42 κ.ε.

Σελ. 85
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/86.gif&w=600&h=915

πλέον, δεν διαθέτουν προίκα. Ο πατέρας τους πιστεύει ότι έκανε το καθήκον του, μορφώνοντάς τις με ξένες γλώσσες και μουσική, και θα ήθελε να τις αποκαταστήσει με τον παραδοσιακό τρόπο, δηλαδή με προξενιό. Όμως, η «αγορά» του γάμου έχει αλλάξει" από παντού φθάνουν μηνύματα ότι οι κοπέλες της τάξης του βρίσκουν πλέον μόνες τους τον άνδρα που θα παντρευτούν.

Μπροστά στις ραγδαίες αλλαγές ο κύριος Χαρίλαος μοιάζει με ψάρι έξω από το νερό. Η ικανότητά του να φροντίζει επαρκώς την οικογένειά του, και ιδιαίτερα την κοινωνική της αναπαραγωγή μέσω του γάμου, έχει εξαντληθεί. Σε αυτό το κρίσιμο σημείο αναζητείται βοήθεια, η οποία θα έρθει έξωθεν, στο πρόσωπο της θείας Καλλιόπης (Γεωργία Βασιλειάδου), αδελφής του πατέρα, που έζησε για χρόνια στην Αμερική. Σε αντίθεση με τη μητέρα, που δεν εισακούεται, η θεία, με τον αέρα της «Αμερικάνας», θα επιβληθεί χωρίς πολλά λόγια" θα συλλάβει και θα εκτελέσει ένα σχέδιο εξεύρεσης των κατάλληλων γαμπρών, σχέδιο βέβαια που προσιδιάζει μάλλον στην ελληνική πονηριά παρά στην αμερικανική εμπειρία.127

Εξίσου αυταρχικός είναι και ο συνταξιούχος στρατιωτικός κύριος Γρηγοριάδης, πατέρας της Λίζας στο Μισογύνη (Λαυρέντης Διανέλλος, Σμαρούλα Γιούλη, 1958, σενάριο Σωτήρης Πατατζής, σκηνοθεσία Φίλιππος Φυλακτός). Ελέγχει τις εξόδους και την εμφάνιση της κόρης του, της απαγορεύει να πηγαίνει στον κινηματογράφο, εκτός και αν παίζεται έργο «υπέρ πίστεως και πατρίδος», επιβάλλει αυστηρό οικογενειακό πρόγραμμα και υποστηρίζει ότι «αν εγώ δεν την περιόριζα, η δεσποινίς Λίζα μπορεί να μην ήτανε και δεσποινίς». Η γυναίκα του (Νίτσα Τσαγανέα) έχει κάποια παρουσία, αλλά δεν μπορεί να του φέρει αντιρρήσεις, ούτε να τον κάνει να αντιληφθεί την πραγματικότητα και τα προβλήματά της. Το πόσο οι παραδοσιακές απόψεις του πατέρα οδηγούν μόνο σε αδιέξοδο φαίνεται από το γεγονός ότι ζει σε πλάνη: η κόρη του όχι μόνο δεν είναι πλέον «δεσποινίς», αλλά είναι και έγκυος.

Στην οικογένεια του Λυκούργου (Ορέστης Μακρής, Η κυρά μας η μαμμή) τις αποφάσεις τις παίρνει ο ίδιος, χωρίς να λαμβάνει υπόψη τις επιθυμίες της γυναίκας του ή της κόρης του. Η γυναίκα του (Ελένη Ζαφειρίου) δεν έχει πρόβλημα να τον ακολουθήσει στο πατρικό της χωριό, όπου ο Λυκούργος έχει αποφασίσει να εγκατασταθεί μετά τη συνταξιοδότηση του. Όμως, η κόρη του η Καίτη (Ξένια Καλογεροπούλου), σε ώρα γάμου, θα προτιμούσε να παραμείνει στην Αθήνα, για να συνεχίσει να εργάζεται, να σπουδάζει τα αγγλικά της, και κυρίως για να μπορέσει να αποκατασταθεί. Η μητέρα είναι συνήγορος της κόρης και μεσολαβεί ώστε ο άντρας της να συγκατατίθεται στις εξόδους τής Καίτης. Η κοπέλα φοβάται τους θυμούς και το νευρικό χαρακτήρα του πατέρα

127. Πβ. Σωτηροπούλου, Η διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο..., ό.π., σ. 4748" Δελβερούδη, «Ο θησαυρός του μακαρίτη...», ό.π., σ. 67.

Σελ. 86
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/87.gif&w=600&h=915

της και δεν του εναντιώνεται. Αυτό δεν σημαίνει ότι τον υπακούει κιόλας. Αφού αυτός δεν δέχεται για γαμπρό του τον νέο που έχει αγαπήσει η Καίτη (Δημήτρης Παπαμιχαήλ), και αυτή τον παντρεύεται κρυφά. Η πατρική εξουσία ξεπερνιέται έτσι από τα πράγματα, χωρίς κατά μέτωπο συγκρούσεις, αλλά με ριζοσπαστική δράση.

Η Λίζα (Βούλα Χαριλάου, Ο Θύμιος τα 'κανε θάλασσα, 1959, Αλέκος Σακελλάριος),128 εξαιτίας του υπερβολικά αυστηρού πατέρα της (Ορέστης Μακρής), βρίσκεται μακριά από τον αρραβωνιαστικό της Λάκη (Ανδρέας Μπάρκουλης) και μπαίνει σε περιπέτειες, που φθάνουν μέχρι την απόπειρα αυτοκτονίας. Μόνο στη σκηνή της λύσης ο κύριος Βρασίδας αφήνει στην άκρη τις φωνές και τις απαγορεύσεις του, όταν συνειδητοποιεί ότι η συμπεριφορά του έθεσε σε κίνδυνο όχι μόνο την ευτυχία του ζευγαριού, αλλά και τη ζωή της κόρης του.

Στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο εμφανίζονται δύο ζεύγη γονέων. Το πρωτεύον του Θόδωρου και της Αγγελικής (Μίμης Φωτόπουλος Νίτσα Τσαγανέα) και το δευτερεύον του Θωμά και της Ρωξάνης (Λαυρέντης Διανέλλος - Βάσω Μεριδιώτου). Οι πατεράδες είναι πολύ αυταρχικοί, μάλιστα ο Θόδωρος απειλεί κάθε εκτροπή από τους πατροπαράδοτους κανόνες να τη διορθώσει με το δίκαννο του. Τόσο αυτός όσο και ο Θωμάς προσπαθούν να κρατούν τις συζύγους τους στο περιθώριο, αφαιρώντας τους το λόγο και μην επιτρέποντάς τους να λένε την άποψή τους.

Το πρόσωπο της Αγγελικής φωτίζεται περισσότερο ως αυτό του ιδανικού μητρικού ρόλου στην παραδοσιακή οικογένεια. Η Αγγελική, όσο και αν ο Θόδωρος δεν της το επιτρέπει, όσο και αν δεν επιθυμεί να φέρει δραστικές αλλαγές στο σπιτικό της ή να εναντιωθεί ανοιχτά στον άνδρα της, είναι το εξισορροπητικό στοιχείο. Ανάμεσα στον πατέρα και στην κόρη, ακούει τις εξομολογήσεις ή τις απόψεις της δεύτερης, όπως ακούει επίσης και τις απειλές του πρώτου. Απορροφά τις αντιθέσεις και προστατεύει από την όξυνση και τις ακρότητες. Η Αγγελική ακούει την κόρη της Χριστίνα (Σμαρούλα Γιούλη), δεν την αφήνει χωρίς στήριγμα.

Η Χριστίνα, ένα κορίτσι με τις ιδέες της εποχής, έχει παράλληλα και καλούς τρόπους, φέρεται στους γονείς της με σεβασμό, όσο και αν διαφωνεί μαζί τους. Η σωστή της συμπεριφορά οφείλεται στη διαπαιδαγώγηση, αλλά και στα αισθήματα που τρέφουν οι γονείς της γι' αυτήν. Ο Θόδωρος μπορεί να εμφανίζεται αυστηρός και επιθετικός ενάντια στις κοινωνικές και τεχνολογικές αλλαγές, όμως θέλει την ευτυχία της κόρης του και δεν διστάζει να εκδηλώσει την τρυφερότητά του. Μολονότι φωνάζει, απαγορεύει και απειλεί, γί-

128. Μεταφορά της μουσικής κωμωδίας του Αλέκου Σακελλάριου Η Λίζα τα 'κανε θάλασσα, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ελεύθερη Μουσική Σκηνή, το χειμώνα του 1949" Θρύλος, ό.π., τ. Ε', σ. 166-168.

Σελ. 87
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/88.gif&w=600&h=915

γίνεται σύμμαχος του παιδιού του. Και οι δύο γονείς, όταν η Χριστίνα πέφτει έξω στις εκτιμήσεις της για έναν νέο, ο οποίος αποδεικνύεται ανέντιμος, της συμπαραστέκονται. Αυτή η συμπεριφορά παρουσιάζεται ως υποδειγματική αντιμετώπιση, που μπορεί να βγάλει την κοπέλα από το αδιέξοδο και να την οδηγήσει στην ευτυχία.

Άλλωστε, ούτε ο Θόδωρος, με όλη του την πείρα, τα καταφέρνει να ψυχολογεί τους νέους της εποχής του. Αποτυγχάνει στις εκτιμήσεις του για τον Μιχάλη (Κώστας Βουτσάς), που αποδεικνύεται ανεύθυνος. Η Χριστίνα ξεγελά εύκολα τον πατέρα της, άλλοτε πηγαίνοντας με τα νερά του, άλλοτε λέγοντάς του ψέματα, και κάνει το δικό της. Εχει την πεποίθηση ότι πρέπει μόνη της να βρει και να γνωρίσει τον νέο που θα παντρευτεί και προτιμά να μη φέρεται με ειλικρίνεια στον πατέρα της, παρά να μείνει στο ράφι. Οι καιροί έχουν αλλάξει, οι δοκιμές επιτρέπονται, φθάνει μία κοπέλα να ξέρει να κρατά τη θέση της και να μην υποχωρεί στις σεξουαλικές απαιτήσεις των ανδρών με τους οποίους βγαίνει. Θα βγει για να γνωριστεί και θα διαλέξει αυτόν που πραγματικά της ταιριάζει. Μέσα από το παράδειγμα της Χριστίνας φαίνεται ότι η λύση στο πρόβλημα των σύγχρονων νεανικών σχέσεων είναι το να μπορεί η νέα να διατηρεί την αξιοπρέπειά της, να προφυλάσσει τον εαυτό της, να μην πέφτει εύκολο θύμα του κάθε άνδρα, που προσπαθεί να επωφεληθεί από τις περιστάσεις και να επιτεθεί σεξουαλικά, να έχει απαράβατες αρχές και όρια, τα οποία να μη γίνονται ελαστικά, ανάλογα με τις εξελίξεις.

Τα παραδείγματά μας θα μπορούσαν να πολλαπλασιαστούν προς την ίδια κατεύθυνση: μέσα από τις σεναριακές παραλλαγές, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και παραγωγοί φαίνεται να συμφωνούν όσο και αν ένας πατέρας είναι κέρβερος για την τιμή της κόρης του, οι καιροί που έχουν αλλάξει του στερούν την ουσία της εξουσίας του. Η κόρη του μπορεί πολύ καλά να προφυλάξει την τιμή της, αλλά και να επιτύχει την κοινωνική προσδοκία ενός ικανοποιητικού γάμου.

Αντιστροφή της παραδοσιακής τριάδας αποτελεί η οικογένεια στην οποία η μητέρα έχει τον αρχηγικό ρόλο. Εχει καταφέρει να επιβληθεί στον άνδρα της, συμπεριφέρεται αυταρχικά τόσο σε αυτόν όσο και στην κόρη της. Η κόρη βρίσκει στο πρόσωπο του πατέρα έναν πιο πρόθυμο σύμμαχο από ό,τι στη μητέρα της, ενώ υπό κανονικές συνθήκες θα ζητούσε τη δική της βοήθεια στα αισθηματικά της προβλήματα (Ο πύργος των ιπποτών). Η ενσάρκωση του αυταρχικού ρόλου από μία γυναίκα εις βάρος ενός άνδρα, οπωσδήποτε αφελούς, ως αντιστροφή της πραγματικότητας, έχει δραστικά κωμικά αποτελέσματα" πάντως, η γυναίκα δεν μένει ατιμώρητη. Η λύση της ταινίας αποδίδει στους στερεότυπους ρόλους τις παραδοσιακές ιδιότητές τους" η τάξη αποκαθίσταται όταν ο πατέρας παίρνει τα ηνία του νοικοκυριού και η μητέρα δηλώνει υποταγή στις αποφάσεις του άνδρα της (Αλλού τα κακαρίσματα..., 1960, σκηνοθεσία Τάσος Μελετόπουλος, σενάριο I. Στυλιανόπουλος).

Σελ. 88
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/89.gif&w=600&h=915

Μία από τις λίγες κινηματογραφικές οικογένειες όπου επικρατεί ευχάριστη ατμόσφαιρα είναι αυτή του Μήτσου και της Σωσώς Παπαδοπούλου (Παντελής Ζερβός, Τζόλυ Γαρμπή) στο Οικογένεια Παπαδοπούλου, που προβάλλεται και με τον κραυγαλέο τίτλο Βοήθεια, με παντρεύουνε (1960, σενάριο Βαγγέλης Γκούφας, σκηνοθεσία Ροβήρος Μανθούλης).129 Εδώ τίθενται σε αντιπαράθεση οι καλόκαρδες σχέσεις των Παπαδοπουλαίων με τις τυπικές και άτεγκτες που επιβάλλει ο κύριος Καρύδογλου (Ορέστης Μακρής) στην αδελφή του και στον ανιψιό του (Στέφανος Ληναίος). Οι Παπαδόπουλοι έχουν δύο παιδιά, τη Βαρβάρα (Κάκια Αναλυτή), που εργάζεται, και τον Μπάμπη, που τελειώνει το σχολείο, και φιλοξενούν την ανιψιά τους Μαρίνα (Μέλπω Ζαρόκωστα), που σπουδάζει δασκάλα. Η κυρία Σωσώ είναι μία τρυφερή μητέρα, που φροντίζει τα τρία παιδιά, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στο φαγητό τους, στο ισχυρό δηλαδή σύμβολο του μητρικού ρόλου" προωθεί μία θετική εικόνα γι' αυτά και προσπαθεί να λύνει μόνη της διάφορα προβλήματα διαπαιδαγώγησης, χωρίς να ζητά τη βοήθεια του συζύγου της. Όταν αντιλαμβάνεται ότι ο Μπάμπης καπνίζει, δεν το αναφέρει, αλλά θέτει όρους και απαιτεί να γίνουν σεβαστοί. Ο κύριος Μήτσος είναι πιο αυστηρός, ρίχνει και καμιά σφαλιάρα στον Μπάμπη, προσπαθεί να κρατήσει τα ηνία και να ασκήσει τα δικαιώματά του. Όμως, οι προσπάθειες δεν ανταποκρίνονται στα προβλήματα, και έτσι καταντούν υπερβολικές. Ο πατέρας κατηγορεί τη μητέρα ότι παραχαϊδεύει τα παιδιά, αυτή ωστόσο συμπεριφέρεται σύμφωνα με τις απόψεις της. Η κωμωδία επισημαίνει την αδυναμία των γονέων —αυστηρών και ήπιων— να γνωρίζουν την πραγματική ζωή των παιδιών. Ούτε ο Μπάμπης ομολογεί τις κοπάνες του ούτε η Βαρβάρα τον έρωτά της για τον ανιψιό του γείτονά τους. Άλλωστε, όπου ανακατεύονται οι γονείς, και ανάλογα με το βαθμό αυστηρότητας και ξεροκεφαλιάς, τα θαλασσώνουν. Οι νέοι είναι σε θέση να ξεπεράσουν τους ανταγωνισμούς και τις διακρίσεις που υπάρχουν στο μυαλό των μεγάλων και να στήσουν τη ζωή τους σε υγιείς βάσεις.

Η καίρια σημασία του μητρικού ρόλου στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών και στην οργάνωση του νοικοκυριού παρουσιάζεται με πιο λεπτό τρόπο και περισσότερες αποχρώσεις στην κωμωδία Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια. Η μητέρα (Μαίρη Αρώνη) δεν είναι αυταρχική, αλλά ζει στον κόσμο της σε τέτοιο βαθμό που η συμβίωση και η συνεννόηση μαζί της, ακόμα και για τα απλούστερα πράγματα, καταντούν αδύνατες. Το σπίτι μοιάζει ακυβέρνητο, και οι δύο κόρες της είναι το ίδιο επιπόλαιες με τη μητέρα τους. Η σπουδαιότητα του μητρικού ρόλου τονίζεται έμμεσα, από τις συνέπειες που υφίσταται ολόκληρη η οικογένεια, και ιδιαίτερα τα θηλυκά παιδιά, όταν η γυναίκα αδυνατεί να τον εκπληρώσει όπως πρέπει. Και πάλι, δεν εγκαλείται η μητέρα αλλά ο

129. Δελβερούδη, «...αλλαγές της μεταπολεμικής εποχής στην οθόνη», ό.π., σ. 166.

Σελ. 89
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/90.gif&w=600&h=915

πατέρας (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), δηλαδή αυτός που κοινωνικά θεωρείται ο φυσικός αρχηγός. Ο πατέρας δεν φρόντισε να βάλει εγκαίρως τάξη στο σπιτικό του και προτίμησε να φυγομαχήσει, δηλαδή να φύγει από τη συζυγική εστία, για να διαφυλάξει την ησυχία του. Η πρότυπη συμπεριφορά προβάλλεται μέσω του γαμπρού του (Αλέκος Αλεξανδράκης), ο οποίος την επιβάλλει με χαστούκια, ή έστω με την απειλή τους στα θηλυκά της οικογένειας, και διδάσκει ότι «οι οικογένειες είναι σαν τους λαούς" πρέπει να 'χουν κάποιον να τις κυβερνάει. Αλλιώς... τις παίρνει ο διάολος».

Παρατηρούμε εδώ, με το παράδειγμα των Τσιφόρου — Βασιλειάδη, ότι οι απόψεις των ίδιων σεναριογράφων μπορεί να εμφανίζονται διαφορετικές από τη μία ταινία τους στην άλλη. Παρατηρούμε επίσης ότι το πέρασμα από πιο συντηρητικές σε πιο μοντέρνες απόψεις δεν ακολουθεί μονόδρομη φορά από το παλαιό στο καινούργιο, αλλά μπορεί να παλινδρομεί ανάμεσά τους. Οι απόψεις που προβάλλονται στην ταινία Ο Θόδωρος και το δίκαννο, που προηγείται τρία χρόνια της ταινίας Μια τρελλή... τρελλή οικογένεια, δεν δικαιώνουν τις παραδοσιακές αντιλήψεις του Θόδωρου, ο οποίος παρουσιάζεται ως εκτός εποχής. Στο δεύτερο έργο η διακυβέρνηση της οικογένειας εμφανίζεται ως υποχρέωση του αρχηγού της, που είναι φυσικά ο πατέρας. Η παλινδρόμηση των σεναριογράφων μπορεί, κατά τη γνώμη μου, να ερμηνευτεί ως εναρμόνιση με τις ανάγκες του επαγγέλματος τους: μιλούν κάθε φορά για πρόσωπα και καταστάσεις που συνυπάρχουν στο κοινωνικό σώμα, αποτελώντας ταυτόχρονες, αλλά και διαφορετικές όψεις του. Τη μία φορά θέμα τους είναι τα αδιέξοδα των πατριαρχικών αντιλήψεων, την άλλη η αναγκαιότητα αυτών των αντιλήψεων για την προστασία της οικογένειας. Δεν προβάλλουν τόσο τις προσωπικές τους απόψεις όσο τις διαφορετικές απόψεις που συνυπάρχουν στο κοινό τους και οι οποίες το κάνουν να μη φεύγει δυσαρεστημένο από τις ταινίες τους. Δεν προπαγανδίζουν, αλλά καταγράφουν" δεν προσπαθούν να πείσουν για το δίκαιο της μίας ή της άλλης στάσης. Ο θεατής, ανάλογα με τις πεποιθήσεις του, θα ταυτιστεί με τον Αλεξανδράκη, πιστεύοντας ότι πράττει ορθά, ή θα τον θεωρήσει ως μία παρωχημένη καρικατούρα. Αυτή η διπλή ανάγνωση είναι δυνατή από μία κοινωνία που δεν έχει ακόμα κατασταλάξει με ποιον τρόπο θα χειριστεί τις αλλαγές στις οποίες συμμετέχει.

β' Πατέρας — μητέρα - γιος

Η περίπτωση ενός πατέρα που περιμένει με μεγάλη ανυπομονησία το πρώτο του παιδί και που δεν διανοείται ότι μπορεί να μην είναι αγόρι περιγράφεται στο Χαζομπαμπά. Ο Χαράλαμπος (Νίκος Σταυρίδης) νοιάζεται παραπάνω από όσο χρειάζεται το γιο, που εντέλει αποκτά. Στην κωμωδία παρατίθενται συμπεριφορές που υιοθετούν συχνά οι γονείς προς τα παιδιά, όπως η υπερβολική

Σελ. 90
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/91.gif&w=600&h=915

φροντίδα για το φαγητό ή η προφύλαξη από το κρύο, οι οποίες θεωρούνται ότι οδηγούν στη μαλθακότητα, στην έλλειψη πρωτοβουλίας και στην ανευθυνότητα. Η υπερπροστασία, που εδώ διακρίνει τη συμπεριφορά του πατέρα, ελέγχεται από τη μητέρα (Μπεάτα Ασημακοπούλου), η οποία είναι ισορροπημένη και ψύχραιμη στις απόψεις της για την ανατροφή του παιδιού. Όμως, όπως συμβαίνει κατά κανόνα στα νοικοκυριά της οθόνης, δεν εισακούεται από το μονομανή σύζυγο της.

Ο συγκεκριμένος πατέρας ανακατεύεται σε θέματα που δεν εμπίπτουν στις ανδρικές αρμοδιότητες, και γι' αυτό αποτυγχάνει. Όπως θα δούμε και στην περίπτωση των μπαμπάδων που μεγαλώνουν μόνοι τα παιδιά τους, η ελληνική κοινωνία δεν θεωρεί ότι μπορούν να αντεπεξέλθουν σε καθήκοντα που συνδέονται με τη γυναικεία «φύση». Ρόλος του άνδρα είναι να ελέγχει αν το μεγάλωμα του παιδιού γίνεται σωστά και να επιβάλλει τους κανόνες με αυστηρότητα. Αν ο ίδιος τούς παραβιάζει, δείχνοντας αδυναμία και υποχωρητικότητα στις απαιτήσεις του παιδιού, δημιουργούνται προβλήματα.

Η υπερεπένδυση του πατέρα στη ζωή του παιδιού, το οποίο σύρεται σε σπουδές που δεν το ενδιαφέρουν, δεν σχολιάζεται αρνητικά. Τονίζονται οι στερήσεις του Χαράλαμπου, που υποθηκεύει το σπίτι του για να ανοίξει στο γιο του μαγαζί, αλλά ο νεαρός δεν ερωτάται και οι επιθυμίες του ακούγονται ως ακρότητες. Είναι περίπου αυτονόητο ότι οι νέοι δεν χρειάζεται να έχουν δικές τους επιθυμίες σχετικά με την πορεία τους στη ζωή" οι γονείς παίρνουν αποφάσεις για λογαριασμό τους και υποβάλλονται σε έξοδα για χάρη τους — τα παιδιά αρκεί να τους ευγνωμονούν. Θα πρέπει λοιπόν να αναρωτηθούμε μήπως η υποχώρηση των πατριαρχικών αντιλήψεων αφορά μόνο τους τομείς της ζωής που συνδέονται με το βιοτικό επίπεδο και την κατανάλωση. Οι νέοι έχουν τη δυνατότητα να απολαμβάνουν αγαθά που δεν απολάμβαναν οι γονείς τους στην αντίστοιχη ηλικία, αλλά εξακολουθούν να ελέγχονται στενά σε ζητήματα που αφορούν το μέλλον τους, όπως ο γάμος και η εργασία. Δεν έχει αλλάξει, με άλλα λόγια, η αντίληψη η οποία δεν θεωρεί τους νέους που ζουν κάτω από την προστασία της οικογένειας αρκετά ώριμους να αποφασίζουν μόνοι τους για τους πιο κρίσιμους τομείς της ζωής τους.

Η διαμόρφωση του χαρακτήρα σε σχέση με το περιβάλλον αναλύεται στα Δίδυμα, όπου ο Θανάσης Βέγγος υποδύεται δύο δίδυμα, που χωρίστηκαν μετά τη γέννησή τους και ανατράφηκαν το ένα από τη φτωχή, φυσική του οικογένεια και το άλλο από θετούς, πλούσιους γονείς. Ο φτωχός Σταμάτης, που πρέπει να αγωνιστεί για το ψωμί του, έχει προτερήματα, είναι συνεπής, εργατικός, φιλότιμος, ενώ ο δίδυμος αδελφός του Μπούλης, που οι γονείς του ποτέ δεν του χάλασαν χατίρι, έχει τα αντίστοιχα ελαττώματα: είναι τεμπέλης, άεργος, ξοδεύει αλόγιστα τα χρήματα του πατέρα του σε διασκεδάσεις και δημιουργεί επιπόλαιες σχέσεις με γυναίκες. Το θέμα των ορίων τίθεται στην πρώτη οικο-

Σελ. 91
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/92.gif&w=600&h=915

οικογένεια αναγκαστικά, αφού η αυτοσυντήρηση επιβάλλει την εργασία, και ως συνέπεια την αποφυγή κακών έξεων, ενώ στη δεύτερη εγκαλούνται εμμέσως οι γονείς, και ιδίως η εντελώς υποχωρητική μητέρα (Μαρίκα Κρεββατά), που δεν φροντίζουν να διδάξουν στο γιο τους τα στοιχειώδη κοινωνικά καθήκοντα.

2. ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΕΣ ΜΕ ΕΝΑ ΓΟΝΕΑ

Ανάλογα με το φύλο του, ο μόνος γονιός έχει να αντιμετωπίσει διαφορετικές δυσκολίες. Η μητέρα, που δεν εργάζεται κατά κανόνα, έχει κυρίως οικονομικά προβλήματα, ενώ ο πατέρας δεν τα βγάζει εύκολα πέρα με την ανατροφή τού παιδιού, ιδιαίτερα του κοριτσιού. Ξαναβρίσκουμε και πάλι την κλασική διαφοροποίηση, σύμφωνα με την οποία η εργασία και το χρήμα είναι ανδρικό πεδίο, ενώ η οικογένεια και η ανατροφή των παιδιών γυναικείο. Η ανάθεση της ανατροφής του παιδιού κυρίως στη μητέρα είναι σημαντικό χαρακτηριστικό τής ελληνικής οικογένειας.130 Στις κωμωδίες παρατηρούμε ότι το μεγάλωμα των παιδιών γίνεται προβληματικό, όταν απουσιάζει η μητέρα.

α' Μητέρα — κόρη

Όταν ο πατέρας έχει πεθάνει και δεν υπάρχει αρσενικό παιδί στην οικογένεια, η μητέρα αναλαμβάνει την πατρική εξουσία131 και, ταυτόχρονα, τα καθήκοντα του πατέρα, κυρίως σε ό,τι αφορά την υπεράσπιση της τιμής της οικογένειας. Έτσι δικαιολογείται το χαστούκι που τρώει η Λέλα από τη μητέρα της, επειδή βγαίνει ραντεβού με κάποιον που αυτή δεν εγκρίνει (Το σωφεράκι). Παραλλαγή αυτής της σχέσης βρίσκουμε στο Μεγαλοκαρχαρία (1957, Φίλιππος Φυλακτός), όπου η μητέρα της Λόλας (Νίτσα Τσαγανέα, Σμαρούλα Γιούλη) δεν είναι αυστηρή, αλλά γκρινιάρα και επεμβαίνει στη ζωή της κόρης της με συνεχείς παρατηρήσεις.132

130. Κωνσταντίνα Σαφιλίου-Rotschild, «Η διάρθρωσις της οικογενειακής εξουσίας και αι εκ του γάμου ικανοποιήσεις», Επιθεώρησις Κοινωνικών Ερευνών, τ. 13 (1972), σ. 94.

131. Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 88-89.

132. Στο Μεγαλοκαρχαρία χρησιμοποιούνται πολλά στοιχεία από το Σωφεράκι, προφανώς με την ελπίδα να επαναληφθεί η θριαμβευτική επιτυχία του Φωτόπουλου: το πρωταγωνιστικό ζευγάρι υποδύονται οι ίδιοι ηθοποιοί (Γιούλη — Φωτόπουλος)' έχουν ίδιο ή παρεμφερές όνομα (Λόλα / Λέλα - Βάγγος) και επάγγελμα: η Λόλα είναι μοδίστρα και ο Βάγγος οδηγός ταξί, αλλά εργάζεται μόνο όταν εκείνος θέλει. Ενώ στο Σωφεράκι ο Βάγγος δουλεύει μεν, τρώει δε όλα του τα λεφτά στις διασκεδάσεις, στο Μεγαλοκαρχαρία ο συνονόματός του είναι ανάμειξη του αρχικού χαρακτήρα με το σύνηθες κωμικό δίδυμο των τεμπέληδων και με έτερο μέλος τον Λάκη Σκέλλα. Η Λόλα, όπως η Λέλα στο Σωφεράκι, είναι η φωνή της ηθικής. Υπάρχει επίσης η αντίστοιχη σχέση μητέρας-κόρης-αρραβωνιαστικού.

Σελ. 92
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/93.gif&w=600&h=915

Στους Άσσους της τράκας (1962, Ηλίας Παρασκευάς) η μητέρα της Ρίτας (Δέσποινα Παναγιωτίδου) είναι δυναμική, αυταρχική, ελέγχει απόλυτα την κόρη της. Οι αντιρρήσεις της για το γάμο της Ρίτας με τον επαγγελματία γαμπρό Μικέ (Κούλης Στολίγκας), προφανώς δικαιολογημένες, κάμπτονται όταν η κόρη της την πείθει αφενός ότι ο Μικές είναι καλό παιδί και αφετέρου ότι γαμπροί δεν παρουσιάζονται κάθε μέρα. Έτσι, η μητέρα, με γνώση και αίσθημα δικαίου, διευθετεί τα περιουσιακά στοιχεία και χαράζει την οικονομική πορεία δύο ζευγαριών ο ρόλος της οικονομικής διαχείρισης, που θεωρείται αυτονόητος για τον άνδρα, μπορεί να καλυφθεί επαρκώς και από τη γυναίκα, όποτε το καλούν οι περιστάσεις.

Πολύ αυταρχική είναι και η πλούσια μητέρα της Άννης (Σιμόνη Κυριακίδου, Σχολή για σωφερίνες, 1964, σενάριο Γιώργος Ολύμπιος, σκηνοθεσία Κώστας Στράντζαλης), που επιμένει να την παντρέψει με κάποιον «πλούσιο και βλάκα». Η μητέρα παρακολουθεί τις κινήσεις της κόρης της και προσπαθεί να την αποτρέψει από το να ερωτευτεί το γοητευτικό Ντίνο (Ανδρέας Μπάρκουλης). Στο τέλος όμως η επιμονή της κόρης της κάμπτει τις απαγορεύσεις της.

Ωστόσο, οι μόνες μητέρες δεν είναι πάντα δυναμικές. Στο Κυριακάτικο ξύπνημα υπάρχουν τρία παιδιά, που κάνουν το καθένα ό,τι θέλει. Η μητέρα δεν μπορεί να επιβληθεί, τα δύο κορίτσια —που είναι μεγαλύτερα— εργάζονται και θεωρούν τον εαυτό τους ανεξάρτητο. Το αγόρι, αν και μικρότερο, στην εφηβεία, φιλοδοξεί να παίξει το ρόλο του προστάτη αδελφού, με εκρήξεις και δικαιώματα ασύμβατα με την ηλικία του. Επίσης, στο Χαρούμενο ξεκίνημα (1954, σενάριο Γιώργος Οικονομίδης - Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος) η μητέρα έχει περιορισμένη παρουσία.133 Από τη στιγμή που τα κορίτσια δουλεύουν, επιβάλλονται πιο εύκολα στη μητέρα, κερδίζουν σχετική ανεξαρτησία στις κινήσεις τους και το δικαίωμα να αποφασίζουν για κάποια ζητήματα που τις αφορούν.

Η περίπτωση της Λέλας στο Σωφεράκι είναι ό,τι η κοινωνία αποδέχεται ως στάση και συμπεριφορά του κοριτσιού απέναντι στη μητέρα του και στο θέσει αρχηγικό της ρόλο: σεβασμός και υπακοή. Ωστόσο, από τις άλλες περιπτώσεις που περιγράψαμε φαίνεται ότι η μητέρα συναντά δυσκολίες για να επι-

Μία ακόμα ταινία που αποτελεί εμφανές πρότυπο στο Μεγαλοκαρχαρία είναι ο Δράκος (1956) του Νίκου Κούνδουρου: ο Βάγγος μοιάζει με ένα μεγαλοκαταχραστή, συλλαμβάνεται αντ' αυτού και τον υποδύεται για κάποιο διάστημα, προκειμένου να εισπράξει την αμοιβή που του έταξε ο δικηγόρος του καταζητουμένου.

133. Κριτική του Μάριου Πλωρίτη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 147' Δημόπουλος, ό.π., σ. 185-186, 374-375· Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 13" στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Μάριου Πλωρίτη, σ. 119" Μυλωνάς, Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο, ό.π., σ. 51-52.

Σελ. 93
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/94.gif&w=600&h=915

επιβληθεί εντελώς στα παιδιά της. Τα παιδιά τη «ρίχνουν» αρκετά πιο εύκολα από ό,τι τον πατέρα τους και τη φοβούνται πολύ λιγότερο.

Μία σημαντική συνέπεια από την απουσία του πατέρα, και γενικότερα του αρσενικού προστάτη στη ζωή της οικογένειας, είναι ότι η νέα αναγκάζεται να εργαστεί, όπως θα δούμε στο οικείο κεφάλαιο αναλυτικότερα. Οι μητέρες, οι θείες, και πολύ περισσότερο οι γιαγιάδες δεν εργάζονται' ζουν από μία μικρή σύνταξη και οι νέες υποχρεώνονται να συμπληρώσουν τον οικογενειακό προϋπολογισμό με την —ανειδίκευτη συνήθως— εργασία τους.

Όταν τα παιδιά είναι αγόρι - κορίτσι, η μητέρα γίνεται δευτερεύον πρόσωπο, έχει περίπου διακοσμητικό ρόλο, είναι ο σύμβουλος του καλού, η εξισορροπίστρια, η σοφία της μεγαλύτερης γενιάς. Είναι καλόκαρδη και καλοπροαίρετη, δεν έχει προβλήματα, μονίμως προσπαθεί να βοηθήσει τα παιδιά της στα δικά τους (Θανασάκης ο πολιτευόμενος· Η αδελφή μου θέλει ξύλο, 1966, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος, σκηνοθεσία Κώστας Λυχναράς134).

Ορισμένες κωμωδίες μάς επιτρέπουν να παρατηρήσουμε ότι τα κορίτσια είναι λιγότερο διεκδικητικά στην αποκλειστικότητα των αισθημάτων της μητέρας τους. Η Ζωή (Ζωή Λάσκαρη, Τέντυ-μπόυ αγάπη μου, 1965, σενάριο Γεράσιμος Σταύρου, σκηνοθεσία Γιάννης Δαλιανίδης),135 προκειμένου να δει τη μητέρα της ευτυχισμένη και αποκατεστημένη στο πλευρό του κυρίου Ασημάκη (Νανά Σκιαδά, Νικήτας Πλατής), παρεμβαίνει δυναμικά στη σχέση τους. Όχι μόνο δεν διεκδικεί τη μητέρα της για τον εαυτό της, αλλά και αναλαμβάνει την πρωτοβουλία να πείσει τον κύριο Ασημάκη να χαίρεται τη ζωή του.

Η φαύλη μητέρα ανατρέφει φαύλη κόρη (Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται· Πιάσαμε την καλή, 1955, σενάριο Μιχάλης Νικολόπουλος, σκηνοθεσία Γιάννης Τριανταφύλλης· Τζένη-Τζένη, 1966, σενάριο Ασημάκης Γιαλαμάς - Κώστας Πρετεντέρης, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος136· Κάτι κουρασμένα παλληκάρια

134. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, Μις Βαγόνι, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Ντίνου Ηλιόπουλου Άννας Φόνσου, στις 22 Σεπτεμβρίου 1961· Θέατρο 62, ό.π., σ. 43, 292· Θρύλος, ό.π., τ. Η', σ. 470-472. Με ανάλογο τρόπο παρουσιάζεται η ιδανική μητέρα και στα αναγνωστικά: Γεωργίου-Νίλσεν, Η οικογένεια στα αναγνωστικά τον δημοτικού, ό.π., σ. 47.

135. Μεταφορά της κωμωδίας του Γεράσιμου Σταύρου Ζήτω η ζωή, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αμιράλ», από το θίασο Σμαρούλας Γιούλη - Διονύση Παπαγιαννόπουλου Κώστα Βουτσά, στις 4 Φεβρουαρίου 1965" Θέατρο 65, έκδοση θεάτρου, μουσικής, χορού και κινηματογράφου για το 1965, διεύθυνση και έκδοση Θόδωρος Κρίτας, Αθήνα [1965], σ. 52, 279· Θρύλος, ό.π., τ. Γ, σ. 189-191.

136. Για το Τζένη-Τζένη βλ. Μαρία Παραδείση, «Η γυναίκα στην ελληνική κομεντί», Το Βήμα των κοινωνικών επιστημών τ. 3, τχ. 11 (1993), αναδημοσίευση: Οπτικοακουστική κουλτούρα τχ. 1, Φεβρ. 2002, σ. 113-128" Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 152-154, 160-161" Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 28.

Σελ. 94
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/95.gif&w=600&h=915

ρια). Το παιδί ακολουθεί το παράδειγμα του γονιού και, όταν εκείνος δεν είναι σε θέση να του δείξει το σωστό, δεν έχει τη δυνατότητα να το μάθει από αλλού.

Στις κωμωδίες του Λαζαρίδη και του Δημόπουλου οι μητέρες (Νανά Παπαδοπούλου, Νανά Σκιαδά και Μέλπω Ζαρόκωστα) είναι οι ηθικοί αυτουργοί της παρεκτροπής της κόρης τους (Σάσα Ντάριο, Μαρία Σόκαλη και Νόρα Βαλσάμη αντίστοιχα). Και οι τρεις τις καθοδηγούν στο πώς να τυλίξουν έναν πλούσιο γαμπρό, πώς να χειρίζονται τον άνδρα, τι ψέματα να πουν, ώς ποιο σημείο θα ενδίδουν κάθε φορά προκειμένου να πετύχουν το σκοπό τους. Οι μητέρες είναι οι εγκέφαλοι, που γνωρίζουν άριστα τις μεθόδους κατάκτησης ενός άνδρα, και οι κόρες πειθήνια όργανα, χωρίς προσωπικές ηθικές αναστολές, αθώες ωστόσο, έρμαια της μητρικής θέλησης. Αναδύεται μία αντιφατική αντίληψη για την ηθική κατάσταση των νέων γυναικών: δεν μπορούν να φέρουν αντίρρηση στο γονιό — ούτε στο καλό ούτε στο κακό. Όπως έχουν εκπαιδευτεί, χωρίς ανάπτυξη προσωπικών κριτηρίων, υιοθετούν αναγκαστικά την ηθική στάση του κηδεμόνα τους. Δεν έχουν συναίσθηση ότι κάνουν κάτι κακό, αφού υπακούουν σε αυτόν που πρέπει να υπακούουν. Η τιμωρία τις αφορά εξίσου, όμως το βάρος της ενοχής απευθύνεται στη μητέρα.

Ενδιαφέρον έχει επίσης η άποψη ότι το μορφωτικό επίπεδο ή θεσμοί όπως το σχολείο δεν επηρεάζουν την ηθική διάπλαση του νέου ή της νέας. Στο Πιάσαμε την καλή η μητέρα (Γεωργία Βασιλειάδου) είναι η αναλφάβητη γυναικούλα της γειτονιάς, που λέει τον καφέ και τσακώνεται με τις γειτόνισσες· ενώ η κόρη της η Ελένη γνωρίζει ανάγνωση, είναι δηλαδή πιο μορφωμένη από τη μητέρα, ακολουθεί ωστόσο το ηθικό της παράδειγμα. Στις δύο ταινίες τού Δημόπουλου οι μητέρες και οι κόρες τους, η Υβόνη και η Κορίνα, εμφανίζονται ως κοσμοπολίτισσες, με χρήματα, γνωριμίες σε αξιόλογους κύκλους και το ανάλογο ύφος. Η Ελένη, η Υβόνη και η Κορίνα έχουν διαφορετικό μορφωτικό επίπεδο, διαφορετικές εμπειρίες και ανήκουν σε διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. Ο μόνος κοινός παρονομαστής στη διαμόρφωση του χαρακτήρα τους είναι η μητέρα, η οποία δεν διακρίνεται για την ηθική της ποιότητα, και όμως τις επηρεάζει καθοριστικά.

β' Πατέρας - κόρη

Στις κωμωδίες, όταν ο πατέρας έχει να αναθρέψει κόρη, τα πράγματα είναι δύσκολα γι' αυτόν. Οι περιπέτειες μίας τέτοιας διαπαιδαγώγησης περιγράφονται σε αρκετές ταινίες. Οι δυσκολίες ξεκινούν από την ακράδαντη κοινωνική πεποίθηση και πρακτική ότι μόνο η μητέρα γνωρίζει πώς να αναθρέψει τα παιδιά της' επιπλέον, η μητέρα μπορεί να καταλάβει πολύ καλύτερα την ψυχολογία της κόρης της από την εφηβεία και μετά και να τη βοηθήσει με χρήσιμες συμβουλές. Η κοπέλα, που πιθανόν να εκμυστηρευόταν στη μητέρα της

Σελ. 95
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/96.gif&w=600&h=915

τα αισθηματικά της κυρίως προβλήματα, είναι μάλλον απίθανο να τα συζητήσει με τον φύσει —-όπως πιστεύεται— αυστηρότερο ή αδέξιο πατέρα της. Άλλωστε, η σχέση αυτή επηρεάζεται καθοριστικά από την «ντροπή».

Στην πλειονότητά τους, οι πατέρες που μεγαλώνουν μόνοι την κόρη ή τις κόρες τους είναι πιο ελαστικοί και δεν μπορούν να τους χαλάσουν εύκολα το χατίρι. Αναπληρώνουν με την ελαστικότητα, η οποία κατά κάποιο τρόπο δείχνει περισσότερη τρυφερότητα, την απουσία της μητέρας. Δεν μπορούν όμως να ξεφύγουν από τις πατριαρχικές αντιλήψεις, να βρουν άλλο τρόπο για να διαπαιδαγωγήσουν την κόρη τους, δεν έχουν προετοιμαστεί γι' αυτόν το ρόλο και τίποτε δεν τους βοηθάει να τον μάθουν, όταν το απαιτούν οι περιστάσεις. Σπάνια ο μόνος πατέρας είναι πολύ αυστηρός με την κόρη του, τηρώντας απαρέγκλιτα το πατριαρχικό μοντέλο- συνηθέστερα αποτυγχάνει στη χάραξη των ορίων. Παρουσιάζεται επίσης ως θύμα της γυναικείας πονηριάς, η οποία θεωρείται έμφυτη και κάνει την κόρη να τον εξαπατά.

Η ακαταλληλότητα του άνδρα στην ανατροφή των παιδιών υπογραμμίζεται από το γεγονός ότι κάποιο άλλο θηλυκό μέλος της οικογένειας, συνήθως η θεία του κοριτσιού, αναλαμβάνει το ρόλο της μητέρας και μένει ανύπαντρη, δεν φτιάχνει δική της οικογένεια, προκειμένου να αφοσιωθεί στην οικογένεια του αδελφού της ή της πεθαμένης αδελφής της. Γιατί ο βασικός λόγος για τον οποίο απουσιάζει μία μητέρα από την οικογένεια στις κωμωδίες είναι ο θάνατός της. Μητέρες που λείπουν λόγω διαζυγίου είναι εξαιρετικά λίγες. Επίσης, μία αφοσιωμένη οικονόμος είναι συνηθισμένο, αλλά ατελές υποκατάστατο της μητέρας στις κωμωδίες.

Αντιπροσωπευτικό παράδειγμα της ακραίας πατριαρχικής αντίληψης, με χαρακτηριστικά ανάλογα αυτών που αναλύσαμε στις προηγούμενες σελίδες, είναι ο καθολικά προσηλωμένος στην παλαιά νοοτροπία Αριστείδης (Ορέστης Μακρής) στο Ο Αριστείδης και τα κορίτσια τον (1964, σενάριο Νέστορας Μάτσας, σκηνοθεσία Στέλιος Ζωγραφάκης).137 Ο Αριστείδης απορρίπτει κάθε είδους νεωτερισμό. Οι κόρες του δεν μπορούν να αντιμετωπίσουν τις συνεχείς απαγορεύσεις και τους αυταρχικούς του τρόπους, παρά μόνο με πλάγια μέσα. Η μεγάλη, η Μαρίνα (Νίκη Λινάρδου), είναι υποκρίτρια. Φαίνεται «τύπος και υπογραμμός», υπάκουη σε όλα, η θηλυκή εκδοχή των ηθών του πατέρα της. Τον έχει αποκοιμίσει τόσο καλά με την τακτική της, ώστε αυτός δεν ασχολείται καθόλου μαζί της, ενώ αυτή έχει την ευκαιρία να διασκεδάζει όπως οι νέοι της ηλικίας της. Οι δύο μικρότερες κόρες (Μίρκα Καλατζοπούλου και Κλεοπάτρα Ρώτα) δεν είναι τόσο πονηρές, ούτε τόσο καλά οργανωμένες. Κάνουν πάρτι, όταν ο πατέρας τους λείπει από το σπίτι, όμως η ξαφνική του επιστροφή

137. Κριτική του Γ. Κ. Πηλιχού στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 297.

Σελ. 96
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/97.gif&w=600&h=915

φή όχι μόνο καταστρέφει τη διασκέδαση, αλλά και του επιτρέπει να λάβει άμεσα μέτρα, με «μικρή προκαταβολή» ένα ηχηρό χαστούκι. Τους απαγορεύει κάθε έξοδο, εκτός από τα μαθήματα, και αποφασίζει να τις παντρέψει άρον-άρον για να «μην του τύχει κανένα ρεζιλίκι», καθώς τελευταία οι απαγωγές έχουν γίνει της μόδας. Οι κοπέλες όμως δεν θέλουν να παντρευτούν με προξενιό, ούτε σύμφωνα με τα κριτήρια του πατέρα τους. Αναγκάζονται και πάλι να τον κοροϊδέψουν κάτω από τη μύτη του. Πηγαίνουν σε νυκτερινό κέντρο, ενώ αυτός νομίζει ότι κοιμούνται, και δέχονται τις επισκέψεις των αγαπημένων τους μεταμφιεσμένων σε θεοσεβούμενα κορίτσια. Βρίσκουν συνεργό την οικονόμο που τις έχει μεγαλώσει (Σμάρω Στεφανίδου). Εκείνη, ως γυναίκα, δεν παραβλέπει τη σημασία του έρωτα. Ο Αριστείδης έχει την εντύπωση ότι οι αρχές του επιβλήθηκαν τελεσίδικα, όμως οι κοπέλες προωθούν τα δικά τους σχέδια πίσω από την πλάτη του. Δεν είναι δυνατόν να γυρίσει πίσω η εποχή, και οι αλλαγές θα επιβληθούν είτε με συναίνεση είτε με πλάγιους δρόμους.

Αντίθετο κλίμα επικρατεί στο σπίτι του Προκόπη (Διονύσης Παπαγιαννόπουλος) και στις σχέσεις του με τις τέσσερις κόρες του, επίσης ορφανές από μητέρα (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός, 1958, Τζανής Αλιφέρης).138 Την οικογένεια συμπληρώνει η θεία Ελένη (Νίτσα Τσαγανέα), αφιερωμένη στη ζωγραφική περισσότερο από όσο στην ενασχόληση με τις ανιψιές της. Ο πατέρας δεν καταφέρνει να επιβάλει στις κόρες του την επιθυμία του. Η ιδιομορφία της καθεμίας τον μπερδεύει και τον εμποδίζει να τις καταλάβει και να μπορέσει να συνεννοηθεί μαζί τους. Η πρώτη, η Μαίρη (Μπεάτα Ασημακοπούλου), είναι αφοσιωμένη στο επάγγελμά της, στη διεύθυνση του πατρικού εργοστασίου. Η δεύτερη, η Φούλη (Σμαρούλα Γιούλη), ασχολείται με τα σπορ και έχει υιοθετήσει τη μόρτικη γλώσσα των γηπέδων και τη σχετική αναίδεια απέναντι στους μεγάλους. Η τρίτη, η Θάλεια (Νίνα Γιαννίδη), είναι αιθεροβάμων ποιήτρια και η τέταρτη, η Λόλα (Βούλα Χαριλάου), γνήσιο κορίτσι της εποχής, ακούει μοντέρνα μουσική και καπνίζει. Ο πατέρας δεν μπορεί να τους χαλάσει χατίρι, δεν είναι σε θέση να παρέμβει και να διορθώσει ό,τι κρίνει ως ελάττωμα στο χαρακτήρα τους. Απειλεί με χαστούκια, αλλά δεν τα ρίχνει ποτέ. Από την άλλη, όμως, η μη αυταρχική συμπεριφορά του έχει επιτρέψει στις κόρες αλλά και στην αδελφή του να αναπτύξουν τη δική τους ξεχωριστή προσωπικότητα και τα δικά τους ενδιαφέροντα, σε αντίθεση με τις κόρες του Χαρίλαου στη Θεία απ το Σικάγο, οι οποίες δεν ξεχωρίζουν η μία από την άλλη και ζουν, όπως και η μητέρα τους, δίπλα του σαν σκιές. Επίσης, οι κόρες του

138. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Γιαννουκάκη Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κεντρικόν», από το θίασο Μίμη Φωτόπουλου - Ντίνου Ηλιόπουλου, το χειμώνα του 1955' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 337-338' κριτική του Κώστα Σταματίου στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 190.

Σελ. 97
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/98.gif&w=600&h=915

Προκοπή δεν χρειάζεται να καταφεύγουν σε πλάγια μέσα για να αντιμετωπίσουν αποφάσεις που δεν τις ευχαριστούν, όπως συμβαίνει με τις τρεις κόρες του Αριστείδη. Εδώ διατυπώνεται η ενδιαφέρουσα, αλλά σπάνια στις κωμωδίες της εποχής άποψη ότι η φιλελεύθερη διαπαιδαγώγηση εξασφαλίζει περισσότερη ειλικρίνεια στις σχέσεις γονέων-παιδιών. Όμως, ακόμα και οι συντελεστές της ταινίας αισθάνονται αμήχανοι μπροστά σε κάτι τόσο «ανατρεπτικό», ώστε σπεύδουν να προσανατολίσουν το θεατή σε κάτι πιο συνηθισμένο, στον ανταγωνισμό των κοριτσιών για την κατάκτηση του γαμπρού. Η αλλαγή τού πρωτότυπου τίτλου του θεατρικού έργου, Το σπίτι των τεσσάρων κοριτσιών, στον κινηματογραφικό Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός προς αυτή την κατεύθυνση κινείται" υποδηλώνει επίσης ότι οι κινηματογραφικοί παράγοντες αποφεύγουν τις συνειδητές καινοτομίες και σπεύδουν να προσφέρουν στο κοινό ό,τι πιστεύουν πως το κολακεύει ή το ευχαριστεί, καθώς και μοτίβα ή λύσεις με τα οποία είναι εξοικειωμένο. Έτσι, νέες απόψεις για τις οικογενειακές σχέσεις, όπως αυτή που υπογραμμίζει τη σημασία της ειλικρίνειας, δεν βρίσκουν εύκολα δρόμο προς τους θεατές.

Ένας ακόμη υποχωρητικός πατέρας εμφανίζεται στην κωμωδία Ο Θόδωρος και το δίκαννο. Εδώ οι δύο διαφορετικές νοοτροπίες και συμπεριφορές τίθενται σε αντιπαράθεση. Γνωρίσαμε ήδη τον παραδοσιακό Θόδωρο, που απειλεί να πυροβολήσει με το δίκαννο όποιον δεν εκτελεί τις αποφάσεις του. Ο Παντελής (Χρήστος Τσαγανέας), ο οποίος μεγαλώνει τις κόρες του χωρίς γυναικεία υποστήριξη, είναι διαφορετικός" ακολουθεί το πνεύμα της εποχής, είναι πολύ υποχωρητικός στις απαιτήσεις των τεσσάρων θυγατέρων του. Τα αποτελέσματα των υποχωρήσεων φαίνονται εκ πρώτης όψεως θετικά, αφού ο Παντελής κατάφερε μέσα σε ένα χρόνο να καλοπαντρέψει τρεις κόρες, μόνο και μόνο επειδή τους επέτρεπε να συμμετέχουν στις διασκεδάσεις των συνομηλίκων τους. Όμως, η απουσία καλής ανατροφής φαίνεται αμέσως στην τέταρτη κόρη του, στη Ρούλα (Αντιγόνη Κουκούλη). Η Ρούλα είναι αναιδής, τον υποχρεώνει σε ανόητες μεσολαβήσεις, του μιλάει με ανάρμοστο τρόπο, χρησιμοποιώντας τη λέξη «πριτς», συνοδευμένη με την αντίστοιχη κίνηση του αγκώνα, και άλλες λέξεις της πιάτσας, τα μόρτικα, που είναι της μόδας. Ο Παντελής δεν αγανακτεί με τη συμπεριφορά της και δεν παρεμβαίνει στη διαπαιδαγώγηση της.

Η απουσία της μητέρας είναι φανερή ακόμα και μέσα από την παραίτηση του πατέρα να αναλάβει το μητρικό, καθοδηγητικό ρόλο. Οι μοντέρνες ιδέες είναι για τον Παντελή άλλοθι προκειμένου να μην αναλάβει την ευθύνη της ανατροφής της κόρης του. Προτιμά να χρησιμοποιεί τον Θόδωρο για στήριγμα, κάθε φορά που χρειάζεται να παρέμβει στη ζωή της Ρούλας. Η απουσία της μητέρας και η αδεξιότητα —ή μήπως η ανωριμότητα;— του πατέρα στερούν τη Ρούλα από θεμελιώδεις αρχές σεβασμού στους μεγαλυτέρους, και ιδιαίτερα

Σελ. 98
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/99.gif&w=600&h=915

στο γονιό, την αφήνουν να ακολουθεί τυφλά τα ρεύματα της εποχής, το λεξιλόγιο, τη μόδα, τις σχέσεις, να υιοθετεί ό,τι βλέπει στον αμερικανικό κινηματογράφο και να υποκύπτει χωρίς αναστολές σε όποιον θέλει να περάσει απλώς την ώρα του μαζί της. Και οι δύο εκδοχές της πατρικής συμπεριφοράς κρίνονται με επιφύλαξη στη συγκεκριμένη κωμωδία- ούτε ο χαλαρός Παντελής ούτε ο αυστηρός Θόδωρος καταφέρνει να διακρίνει τον καλό από τον κακό άνθρωπο, επομένως κανείς τους δεν είναι σε θέση να προστατέψει πραγματικά το παιδί του.

Ως μόνος τρόπος υπεράσπισης του κοριτσιού προβάλλονται αφενός οι ηθικές αξίες που πρέπει να του εμφυσήσουν οι ενήλικες, με τη διδαχή και με το παράδειγμα, και αφετέρου η δική του αυτογνωσία. Μόνο του το κορίτσι θα υπερασπιστεί τον εαυτό του. Αυτή η άποψη, που εμφανίζεται ήδη στα αστικά δράματα των αρχών του αιώνα και προωθείται ιδιαίτερα από τον Γρηγόριο Ξενόπουλο,139 καλλιεργείται ακόμα ως η δέουσα σε κωμωδίες της μεταπολεμικής εποχής: οι γονείς πρέπει να αφήνουν στις κόρες τους περιθώρια ελευθερίας, ώστε αυτές να κοινωνικοποιούνται ικανοποιητικά, αλλά και να τις καθοδηγούν ακάματα. Αυτή είναι η διαφορά ανάμεσα στον Προκόπη (Τέσσερις νύφες κι ένας γαμπρός) και στον Παντελή (Ο Θόδωρος και το δίκαννο)· και οι δύο δεν καταφέρνουν ή δεν επιθυμούν απόλυτα να επιβληθούν στα παιδιά τους, όμως οι κόρες του πρώτου, μέσω της φιλελεύθερης, αλλά υπαρκτής διαπαιδαγώγησης, έχουν τα εφόδια για να προστατέψουν μόνες τους τον εαυτό τους.

Μία κάπως διαφορετική περίπτωση είναι αυτή του καπετάνιου Μαρκάτου (Λυκούργος Καλλέργης, Ραντεβού στη Βενετία 1960, σενάριο Γρηγόρης Βαφιάς, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας), του οποίου η γυναίκα δεν έχει πεθάνει, αλλά ζει, ύστερα από το διαζύγιο τους, στη Βενετία. Η οικονόμος Ιουλία (Παμφίλη Σαντοριναίου) έχει μεγαλώσει την πολύ καλοαναθρεμμένη Ντιάνα (Γκιζέλα Ντάλι), για την οποία είναι από τότε που χώρισαν οι γονείς της υποκατάστατο της μητέρας της. Ο καπετάνιος αρνείται στη μοναχοκόρη του τη χάρη που του ζητά την ημέρα των δέκατων όγδοων γενεθλίων της, να ταξιδέψει με το πλοίο του στη Βενετία για να συναντήσει τη μητέρα της, επειδή φοβάται ότι θα τη χάσει για πάντα. Στη μεταξύ τους σύγκρουση η Ιουλία παίρνει το μέρος της κόρης, υποστηρίζει το δικαίωμά της να συναντήσει τη μητέρα της και δεν διστάζει να πει τη γνώμη της στον εργοδότη της για την εγωιστική του συμπεριφορά. Συμπαραστέκεται στη νέα, που αποφασίζει να ταξιδέψει χωρίς την πατρική συγκατάθεση, και τη συνοδεύει με αγάπη στο λιμάνι. Η ανυπακοή της Ντιάνας, το ταξίδι της ως λαθρεπιβάτιδος θα βοηθήσουν

139. Ο Ξενόπουλος επανέρχεται συστηματικά σε θέματα κοινωνικοποίησης των κοριτσιών, όπως π.χ. στα Φωτεινή Σάντρη (1908), Χερουβείμ (1911) και Μονάκριβη! (1912)' βλ. Γρηγορίου Ξενόπουλου, Θέατρον, τ. 1 και 2, I. Δ. Κολλάρος 1913.

Σελ. 99
http://www.iaen.gr/includes/resources/auto-thumbnails.php?img=/home/www.iaen.gr/uploads/book_files/61/gif/100.gif&w=600&h=915

τους γονείς της να ξαναφτιάξουν τη σχέση τους. Έχει διεισδύσει σε αυτή την κωμωδία ένα θέμα από το μελόδραμα, η εμπλοκή των παιδιών στις διενέξεις των γονιών και οι συναισθηματικές πιέσεις που αυτά υφίστανται όταν, ενάντια στις επιθυμίες τους, ο ένας γονιός τα υποχρεώνει να στερηθούν τον άλλον.

Ανάλογα, η οικονόμος Κατερίνα (Τζόλυ Γαρμπή, Η Λίζα και η άλλη, 1961, σενάριο Βαγγέλης Γκούφας, σκηνοθεσία Ντίνος Δημόπουλος)140 έχει μεγαλώσει τη Μίτση (Αλίκη Βουγιουκλάκη) από τα πέντε της χρόνια. Καθεμία κρατάει τη θέση της και δεν εκδηλώνει τα αισθήματά της. Η Κατερίνα νοιάζεται για τη Μίτση, αλλά δεν έχει μπορέσει να της δώσει τη στοργή της μητέρας. Στις συγκρούσεις με τον πατέρα δεν υπάρχει μεσολαβητής, ενώ η Μίτση καταφεύγει σε ακραίες πράξεις, με οδηγό το πείσμα και τα καπρίτσια της.

Η αδεξιότητα του πατέρα στην ανατροφή της νέας φθάνει ώς την παραχάραξη των χαρακτηριστικών του φύλου της, όπως φαίνεται στην κωμωδία Το αγοροκόριτσο (1959, σενάριο Γιάννης Δαλιανίδης, σκηνοθεσία Ντίμης Δαδήρας).141 Ο κύριος Βασίλης (Λάμπρος Κωνσταντάρας) έχει μεγαλώσει την κόρη του την Αλέκα (Άννα Φόνσου) σαν αγόρι, επειδή η προσωπική του εμπειρία είναι πλούσια μόνο σε αγορίστικες δραστηριότητες" η Αλέκα βρίσκεται στο μεταίχμιο εφηβείας και νεανικής ηλικίας, αλλά παίζει ακόμα με τον μπαμπά της καουμπόηδες και ινδιάνους. Οπωσδήποτε, ο πατέρας αφιερώνει στο παιδί του και χρόνο και αγάπη, ανταποκρίνεται στο ρόλο του όσο καλύτερα μπορεί, όμως του είναι αδύνατο να ξεπεράσει ό,τι η κοινή γνώμη θεωρεί όρια του φύλου του. Δεν αναγνωρίζει τις αλλαγές της ηλικίας, δεν αντιλαμβάνεται ότι η κόρη του μεγαλώνει, ότι δεν είναι πια παιδί. Την καθηλώνει στην παιδική ηλικία, στο χρόνο των παιχνιδιών, που μπορεί να είναι κοινά στα δύο φύλα.142 Δεν μπορεί να χειριστεί την εμφάνιση της σεξουαλικότητας της κόρης του και να την καθοδηγήσει στις νέες απαιτήσεις που αναδύονται και εστιάζονται ιδίως στη σχέση με το άλλο φύλο.

Οι μορφωμένοι μπαμπάδες, όπως ο Βασίλης, που είναι αρχιτέκτονας, ή ο Τζόνυ (Λάμπρος Κωνσταντάρας, Διακοπές στην Αίγινα), που είναι δημοσιογράφος, δεν μπορούν να χαλάσουν εύκολα το χατίρι της μοναχοκόρης τους, να πουν «όχι», υποκύπτουν στις επιθυμίες της" όσο και αν παριστάνουν τους αυστηρούς σε θέματα ηθικής, οι αντιστάσεις τους είναι τυπικές. Αποτέλεσμα της έλλειψης ορίων είναι οι πολύ κακομαθημένες κόρες, όπως η Αλίκη (Αλίκη

140. Μοσχοβάκης, «Ντίνος Δημόπουλος: η περίεργη διαδρομή», ό.π., σ. 20' στο ίδιο, «Φιλμογραφία», κριτική του Γ. Π. Σαββίδη, σ. 129.

141. Κριτική του Αντώνη Μοσχοβάκη στο Σολδάτος, Ελληνικός κινηματογράφος, ό.π., τ. Α', σ. 210.

142. Ο τρόπος με τον οποίο οι ενήλικες συμπεριφέρονται στις νέες και τις ασκούν στους περιορισμούς του φύλου τους περιγράφεται από την Ιγγλέση, Πρόσωπα γυναικών..., ό.π., σ. 101-103.

Σελ. 100
Φόρμα αναζήτησης
Αναζήτηση λέξεων και φράσεων εντός του βιβλίου: Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου (1948-1974)
Αποτελέσματα αναζήτησης
    Ψηφιοποιημένα βιβλία
    Σελίδα: 81
    

    αυταρχική πατρική συμπεριφορά, έχει ήδη κλονιστεί ανεπανόρθωτα. Μέσα από την κριτική των νέων ηθών οι κωμωδιογράφοι εκφράζουν τους δισταγμούς που αναπτύσσονται στο κοινωνικό σώμα, παράλληλα με τη σταδιακή ενσωμάτωση των νέων δεδομένων.

    Στο κεφάλαιο αυτό θα παρουσιάσω τις μορφές με τις οποίες εμφανίζεται η οικογένεια στις κωμωδίες, θα αναλύσω και θα προσπαθήσω να ερμηνεύσω τις σχέσεις και τη δράση των προσώπων, να επισημάνω τις αλλαγές, τις εμμονές και τις παλινδρομήσεις.117 Η αναλυτική παρουσίαση στοχεύει στο να αναδείξει πώς η σύνθεση της οικογένειας δίνει την ευκαιρία για να εκτεθούν οι ποικίλες όψεις των συμπεριφορών και των νοοτροπιών που αναπτύσσονται στο εσωτερικό της.

    1. ΜΕ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ

    Συνήθως, η οικογένεια που επιλέγεται να παρουσιαστεί σε πρώτο πλάνο είναι η πατρική οικογένεια του κοριτσιού και λιγότερο αυτή του νέου. Δίνονται στοιχεία για την οικογενειακή κατάσταση της νέας, ενώ η οικογενειακή κατάσταση του νέου ενδιαφέρει δευτερευόντως. Ο νέος εμφανίζεται συχνότερα χωρίς οικογενειακό περίγυρο ή τοποθετείται σε ένα αχνό, όχι σχολιασμένο οικογενειακό πλαίσιο.

    Για παράδειγμα, στο Διαγωγή μηδέν η οικογένεια της Μπίλιως (Έλλη Λαμπέτη) και οι σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της περιγράφονται επαρκώς, ενώ η οικογένεια του αγαπημένου της, του Φώτη (Λάμπρος Κωνσταντάρας), δεν παρουσιάζεται καθόλου. Το ίδιο συμβαίνει στο Στραβόξυλο (1952, Χρήστος Αποστόλου),118 στο Σωφεράκι, στο Κυριακάτικο ξύπνημα, στον Θανασάκη τον πολιτευόμενο (1954, σενάριο Αλέκος Σακελλάριος — Χρήστος Γιαννακόπουλος, σκηνοθεσία Αλέκος Σακελλάριος),119 στον Τζο τον τρομερό και σε πολλές άλλες ταινίες στη συνέχεια: οι νέες έχουν έναν τουλάχιστον συγγενή που τις φροντίζει, ενώ οι νέοι δεν πλαισιώνονται από οικογένεια.

    117. Πβ. την οικογένεια όπως εμφανίζεται στα κοινωνικά δράματα στο Παραδείση, «Η παρουσίαση της νεολαίας...», ό.π., σ. 158-160.

    118. Μεταφορά της κωμωδίας του Δημήτρη Ψαθά, που ανεβαίνει στο θέατρο «Αργυρόπουλου», από το θίασο Βασίλη Αργυρόπουλου, στις 16 Μαρτίου 1940· Δ. Ψαθάς, Το στραβόξυλο, κωμωδία σε τρεις πράξεις, Αριστ. Ν. Μαυρίδης, Αθήνα 1941. Μία δεύτερη μεταφορά γίνεται το 1969, σε σενάριο Ντίνου Δημόπουλου και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου, με πρωταγωνιστή τον Γιάννη Γκιωνάκη.

    119. Μεταφορά της κωμωδίας των Αλέκου Σακελλάριου - Χρήστου Γιαννακόπουλου, που ανεβαίνει στο θέατρο «Κοτοπούλη», από το θίασο Κοτοπούλη, με πρωταγωνιστή τον Ντίνο Ηλιόπουλο, το Δεκέμβριο του 1952' Θρύλος, ό.π., τ. ΣΤ', σ. 133-136' Δελβερούδη, «Η πολιτική στις κωμωδίες...», ό.π., σ. 150-151.